Mäeküla piimamees

Alljärgnev Katre Pärna artikkel on esitatud lühendatud kujul, keskendudes eelkõige plaanide ja valguse kasutamisele tegelaskujude loomisel L. Laiuse filmis „Mäeküla piimamees“.

 

Artikkel on täismahus saadaval klõpsates siia

 

Hinge peegel suures plaanis – suure plaani kasutamine Leida Laiuse ekraniseeringutes

 

Katre Pärn

 

/.../

 

SUUR PLAAN KUI NÄO ANDJA

 

Kui tehnilise määratluse järgi esitab suur plaan inimest kaelani, siis semiootilisest vaatepunktist annab suur plaan kõigepealt näo, s.t individuaalse või sotsiaalse, emotsionaalse, psühholoogilise palge ning muudab siis inimesed esmalt tegelaseks, siis karakteriks, s.t annab neile näo abil ka “sisu”. Suur plaan suurendab, rõhutab ja toob esile filmiloo olulisemad elemendid, seega ka olulisemad tegelased. Nii oleks esimene küsimus suure plaani analüüsimisel: keda esitatakse suures plaanis, kellele antakse nägu?

 

Mäeküla piimamehes näidatakse suures plaanis kõige rohkem Mari ja Prillupit, harvem parun von Kremerit ning üksikutel kor-dadel Juhanit või Prillupi lapsi. Kui kesksuures ja lähikeskplaanis domineerib Prillup, siis suures ja ülisuures plaanis esitatakse enim just Mari. Kesksuures plaanis esitatakse ka episoodilisi tege-lasi (teine sepp Juhani sepikojas, mõned külamehed). Seevastu Kuru-Jaani esitatakse üksnes lähikeskplaanis või veel üldisemates plaanisuurustes, s.t välditakse niigi filmi alguses palju kaadriaega saava, ent filmi psühholoogilises tegelikkuses kõrvalise tegelase rolli tähtsustamist.

 

Peategelasi — Mari ja Prillupit — tutvustatakse filmi epiloogis kesksuures plaanis. Esmalt esitatakse Mari, järgneb plaan Prillu-piga ning viimase rolli rõhutamiseks korratakse stseeni lõpus kesk-suurt plaani temaga. Seega luuakse juba epiloogis filmi aluseks oleva, Prillupit peosas esitava romaaniga nihestunud tegelaste hierarhia, kus Mari saab filmis lähtetekstiga võrreldes olulisema rolli, ning see Prillupi ja Mari rollikaalude vaheline dünaamika jätkub kogu filmi kestel, milles mahuliselt domineerib Prillup, plaanisuuruste kaudu tuuakse esile aga Mari. Seejuures hakatakse Prillupit rohkem suures plaanis esitama alles pärast seda, kui ta lepingut kahetsema hakkab.

 

Esimesed suured plaanid esitavad hetke, mil parun von Kre-mer esimest korda Mari näeb — seega ei kasutata suurt plaani niivõrd peategelaste tutvustamiseks, vaid filmi dramaatilise konflikti alguspunkti markeerimiseks. Suur plaan parunist annab edasi tema nägemise akti ja reaktsiooni, suur plaan Marist esitab naist paruni pilgu objektina. Seejuures von Kremeri pilgu läbi on Mari sensuaalne, koketeeriv, s.t Mari ei esitata niivõrd indiviidina, vaid abstraheeritakse iha objektiks. Paruni pilgu objektiks olev nai-selik Mari vastandub Prillupi pilgule avaneva lapseliku Mariga, iseendana kujuneb ta välja filmi jooksul.

 

/.../

Näo olulisust rõhutavad miinusvõttena ka üksikud stseenid, kus tegelased on suures või kesksuures plaanis seljaga. Selli-sed hetked muutuvad näokesksuse kontekstis markeerituks ning juhuslik pole seegi, et need on enamasti dramaatiliselt laetud stseenid. Näiteks Mäeküla piimamehes on Mari hetkel, mil ta mõneti resigneerunult, paratamatusele alludes teeb otsuse lepinguga nõustuda, kaamera poole seljaga — vaatajal ei ole võimalik lugeda otsust ta näost, ent eelnev kaadrite ahel muudab vaataja jaoks Mari otsuse järeldamise ilma näotagi sama paratamatuks, kui see otsus tema enda jaoks tol hetkel on. Samamoodi saab Minna Ukuarus teada tõe võla kohta ning kuuleb teadet Aksli surmast selja tagant — olles seetõttu justkui rohkem haavatav, “noaga selga saanud”. Kõrboja peremehes on seda miinusvõtet kasutatud natuke vähem markeeritult Villu puhul, näiteks viljakoristusstseenis, kus isa küsib, kas ta oma vigase käega veel midagi teha saab; seljaga isa poole seisev Villu lausub pead isa poole pöörates, et peab õppima. Samuti ütleb ta Annale, olles naise poole pööratud seljaga, et temast poleks mehena talle asja. Neid hetki toetavad korduvad, tähenduslikud selja ja pilgu pööramised filmis.

 

Lisaks tegelaste esitamisele on Laiuse suure plaani kasuta-mise puhul märkimisväärne aga just see, et peategelast esimest korda tutvustades kasutab Laius teisi plaanisuurusi ning suure

plaani esmakasutus on pinnase loomiseks dramaatilisele konfliktile (Mäeküla piimamehes ), kesksetele sümbolitele ( Ukuarus ja Kõrboja peremehes ) ning alltekstidele (emadus Kõrboja peremehes).

 

/.../

 

SUUR PLAAN KUI HINGE PEEGEL

 

Nagu eelnenud arutlusest ilmneb, on näo andmine üksnes üheks rolliks, mida suur plaan tegelase kujutamisel täidab. Olulisemgi on selle näo võime toimida “hinge peeglina”, s.t muuta tegelase tunded ja mõtted loetavaks.

/.../

Suure plaani kui reaktsiooni puhul on tegelase pilk suuna-tud sellele, millele ta reageerib, ent tunde väljendamisel pöördub pilk enamasti eemale, s.t reaktsioon on suunatud väljapoole, esitab suhtumist nähtusse või kuuldusse, sihitu pilk internaliseerib, võimaldab luua sügavamaid või jõulisemaid tundeid — rõhu saab just sisemine läbielamine, mitte vastastikune suhe reaktsiooni objektiga. Samuti on reaktsioon sageli paralleelselt sõnaline, tunne sõnatu. Seejuures: mida olulisemad on filmis inimsuhted, seda suurema rõhu saavad tunde- või mõtteplaanide asemel just reaktsiooniplaanid.

 

Ehkki suure plaani ülesandeks on esile tuua olulised aspektid, võib Laiuse filmides märgata, et mitmed tegelaste tähtsad, tähenduslikud eneseväljendused ja reaktsioonid on edasi antud pi-gem lähikesk- ja keskplaanis. Näiteks Mäeküla piimamehes on Prillupit nartsuks nimetav vihane Mari kujutatud lähikeskplaanis, Prillupi surnukeha juures kesksuures plaanis /.../ Kõige jõulisemad tunded ei olegi sageli edasi antud suures plaanis — näod on niivõrd tunnetest laetud, et neile ei peagi lähemale minema selleks, et need tunded loetavad oleksid. Nii ilmneb just nende stseenide kaudu suure plaani roll nähtamatu paljastajana — see, mis on niigi ilmne, ei vaja suurde plaani toomist, lähedale peab minema sellele, mis muidu võib märkamata jääda. Seetõttu on suures plaanis esitatud nägudel sageli pigem varjund kui selgesti väljendatud emotsioon.

/.../

Tunde esitamisest keerukam vorm on mõtete esitamine — see, mida B´ela Bal´azs nimetab “tummaks monoloogiks” (2003: 121) —, seda ennekõike mõtete loetavaks tegemise raskuse tõttu. Kui tunded on intersubjektiivsed, universaalsed ja ajatud, siis mõtted on kontekstuaalsed ja individuaalsed. /.../ Kui emotsioonid on näoilmest välja loetavad, siis mõtted muutu-vad loetavaks narratiivses kontekstis. Seejuures võib selleks olla nii stseeni vahetu ajalis-ruumiline kontekst kui ka varasemad filmisündmused. Veelgi enam, ekraniseeringute puhul võib selleks kontekstiks olla alliktekst ise. Seetõttu on vaataja jaoks vajalike vihjete, kontekstuaalsete seoste markeerimine tegelase mõtete lugemiseks oluline./.../

/.../

Mõtteplaane eristab tundeplaanidest ühelt poolt näoilme, pigem isegi mõtteplaanide ilmetus — nendelt ei ole sageli selgelt eristuvaid emotsioone võimalik välja lugeda (muidu tõlgendatakse neid näost paistva emotsioonina). Samuti on sageli tegemist pikendatud plaanidega, mis vältavad kauem, kui näo või emotsiooni väljalugemine nõuaks, osutades sellega mõtteprotsessile, mis tegelase peas toimub. Ent mõtteplaanidele on Leida Laiuse filmides tihti tunnuslik seegi, et tegemist on üldisema plaaniga algavate ja tegelasi suurde plaani toovate kaadritega — tegelase näo lähedale toomine viiks vaataja justkui ka tema “pähe”, on internaliseerivaks mehhanismiks, mis suunab tähendusi otsima tegelase “si-semusest”, mitte välistest ilmetest, ehkki seda võtet kasutatakse ka “sügavamate” tunnete puhul...

Erinevalt tunnet esitavast suurest plaanist ei ole mõtisklus enamasti esitatud reaktsioonina kindlale olukorrale, olles seetõttu laiema haardega n-ö tegelasepoolne vaimne kommentaar filmis toimuvale. Seejuures võib sellega kaasneda pealeloetud sisemonoloog ning kujutis on pigem illustratsioon. Nii on ka Mäeküla piimamehes mõtted sageli esitatud sõnadega, seejuures mitte üks-nes dialoogina või monoloogina (nt Prillup karjamaal), vaid ka pealeloetud teksti kujul “hääleka” sisemonoloogina — nii paruni, Prillupi kui Mari puhul —, mis on sellise süsteemsuse järgi hin-nates ühelt poolt filmi poeetiline strateegia, teisalt osutab ilmselt ka raskustele mõtete sõnadeta edasiandmisel. Seejuures on Prillupi sisemonoloogi saatev suur plaan visuaalselt vormilt täiuslik mõtteplaan — otse ette, lakke suunatud sihita pilguga, konkreetse emotsioonita nägu suurde plaani toov ning seda seal 15 sekundit hoidev. Tumma monoloogina on hiljem esitatud saaniga sõitva Prillupiga suur plaan, millele eelneb stseen, kus Mari paneb ette lepingust loobuda, s.t stseen, mis annab vaataja jaoks Prillupi mõtetele sisu.

 

Sellele, et näoilmel on mõtteplaanides väiksem tähtsus või see võib isegi mõtete lugemist segada, osutavad kaadrid, milles tegelane on kaamera poole seljaga — nägu ei ole loetav, ent mõtted küll. Näiteks juba mainitud kaader, kus Mari otsustab lepinguga nõustuda — näoilme pole oluline, mõtete lugemiseks vajaliku konteksti loovad eelnenud kaadrid ja muidugi ka pea liikumine kaadris. Ent konkreetse, juba kodeeritud ilmeta nägu on oluline ka teises mõttes — see ei tee vaatajale rangeid ettekirjutusi, ei nõua tuvastamist ega dešifreerimist, vaid võimaldab paindlikumalt tegelasele “sisse lugeda” järeldusi, milleni vaataja selles kontekstis on jõudnud. Seega on see vaataja tõlgenduste suunamise või suunamata jätmise strateegia küsimus.

 

SUUR PLAAN KUI KARAKTERI AVAJA

 

Peale tegelasele näo andmise ning reaktsioonide, mõtete ja tunnete, hingeelu paljastamise toimib suur plaan ka tegelase karakteri avajana, s.t sündmustiku tekitavate hingeilmingute kõrval ka tegelase püsivamate, jäävamate iseloomujoonte paljastajana.

/.../

Filmi, eriti mustvalge filmi puhul on näo esitamise viis tihedalt seotud valgustusega, kui mitte sellega lausa määratud. 3/4-vaate eelistamine ja otse või profiilis vaate vältimine on seotud keerukusega esitada kahemõõtmelist näokujutist kolmemõõtmelisena ning valgustusel on näo ruumilisel modelleerimisel, sellele sügavusmõõtme andmisel keskne osa. Nii on suure plaani tõlgendamisel oluliseks valgustuse rolli mõistmine.

 

Erinevalt Ameerika kinost, kus on esteetiliseks eelistuseks eelkõige loomulik valgus ning kunstlikku valgust kasutatakse en-nekõike loomuliku puududes ning ka sel juhul püütakse imiteerida loomulikku valgust (Keating 2006: 92), on Mäeküla piimamehes põhiliseks just kunstlik valgus ning sellega ei püüta loomulikke olusid matkida. Pigem on küsimus piisavalt valgustatud kujutise saavutamises, ning see piisavus ei ole enamasti dramaatilistele kaalutlustele allutatud. Võrreldes hästi valgustatud, heleda tonaalsusega Mäeküla piimamehega on Ukuaru tervikuna tumedam, kui mitte pimedam ja süngem film. Eelmise filmi hästi valgusta-tud, “peenelt väljajoonistatud” ja “etnograafiliselt ehtsate” (Treier 1965, tsit. Orav 2003: 335) siseruumide asemel on siinsed siseruumid pimedad, kasutatud on rohkem loomulikku valgust ja loomuliku valguse imiteerimist. Võib oletada, et selle taga ei ole üksnes esteetilised taotlused, vaid tehnika areng, mis tegi hämaramas filmimise üheks võimalikuks valikuks.

/.../

Võimalusele konstrueerida erineva valgustusega erinevaid inimtüüpe lisanduvad ka kultuurilised arusaamad naiste ja meeste iseloomu erinevusest ning sellest tingituna soovitati meeste ja naiste kujutamisel erinevat valgustust — kortse vähendavat otsevalgust naiste, kortse rõhutavat külgvalgust meeste kujutamisel; pehmet, õrnade servadega varje tekitavat valgustust naistele, tugevat, te-ravaid varje tekitavat valgustust meestele; heleda tonaalsusega, ülevalgustatud, natuke fookusest väljas kujutamisviisi naiste, tumeda tonaalsusega, alavalgustatud teravat fookust meeste portreteerimisel, jne (Keating 2006: 96–97)./.../ Seega omistati valgustusele mehelikke ja naiselikke omadusi, mille kaudu tegelase karakterit avada.

 

Need kujutamiserinevused ilmnevad ka Mäeküla piimamehes . Valgustus ei põhine filmis küll sool, vaid karakteril, ning selles on selgelt jälgitav, kuidas kujutise füüsilised tunnused kanduvad üle psühholoogilisteks tunnusteks, s.t kuidas karakter tegelase näost loetavaks muudetakse.

 

Seda mehhanismi võib täheldada juba karakterite erinevas sügavuses. Prillupi karakteri eriline väljendusrikkus, suurem sügavus on seostatav just tema ruumilisemana modelleerimisega. Prillupi portreteerimisel kasutatakse tugevamat, sageli küljelt langevat valgust, samas kui Mari ja parun on esitatud pigem ülevalgustatud, minimaalsete kontrastidega. Sellise valgustusega joonitakse välja Prillupi kortsud, ta nägu muutub ilmekamaks, ent samas, olles sageli esitatud tumedama tonaalsusega, on see sünge, dramaatiline ilmekus. Prillup on elust muserdatud kehvik, narts, nagu filmis öeldakse. Ent tema karakter ei ole niivõrd tugev, kuivõrd just sügav ja sünge — sissepoole suunatud ja depressiivne.

 

Ehkki paruni näos võinuks Prillupiga sarnaselt kortse esile tuua, ei sobinuks see tema muretuma, kannatuste vaesema elulaadiga. Võib oletada, et seetõttu on teda kujutatud heledama tonaalsusega (hele — peen, aristokraatlik), pehmema valgusega, mis teravaid varje ja kontraste ta näkku ei tekita.

 

Juhangi on kujutatud pehme valgusega, pigem ülevalgustatult, rõhutades sileda näoga tema poisikeselikkust, heleda tonaalsusega teatavat naiivsust, heatahtlikkust. Ent Juhani kujutamist võiks seostada ka n-ö feminiinse “glamuurse valgustuse” kasutamisega meestegelaste kujutamisel (Keating 2006: 103), mis hingesügavuse asemel rõhutab nägusust ning tugeva iseloomu asemel nõrkust ja ebaküpsust (vt näiteks stseen, kus Juhan külameeste ees Mari “maha salgab”, talle selja pöörab).

Prillupiga on kontrastis just Mari, keda erinevalt peamiselt 3/4-vaates esitatud mehest kujutatakse eelkõige filmi alguses suures plaanis pigem otsevaates, rõhutades tema näo lapselikku ümarust ning sügavuse puudumist ning seda lapselikkust ja süütust rõhutatakse (ja ka luuakse) heleda tonaalsuse ning pehme otse-valgustusega. Lapseliku süütuse ja elunäinud küünilisuse, puhta ja musta südametunnistuse, rõõmu ja masenduse vastandus tip-neb stseenis, milles vahelduvad suures plaanis Prillup, tema lapsed ning seinale tehtavad varjukujud — suurde plaani tuuakse mõistmine, et kõlbeliselt laostunud mees on hävitanud süütuse ja lapselikkuse Maris ning mehe pealesurutud leping varjutab nii nende suhet kui ka hingi.

 

Sellise valguskujundusega võinuks Mari jääda üheplaaniliseks, Prillupi tragöödia välja joonistamata taustajõuks, nagu teised tegelased — heidetigi ju kriitikas ette Mari tegelaskuju psühholoogilise sügavuse puudumist (Tobro 1965, tsit. Orav 2003: 334). Ent Mari tõuseb siiski esile, sel määral, et erinevalt Prillupile keskenduvast romaanist on filmi peetud just Mari looks. Kui Prillupile antakse karakter, siis Marile kujundatakse karakter filmi käigus. Nii tulevad otsevaate kõrvale nägu ruumilisemaks muutvad 3/4-vaated — ehkki helgemad hetked on endiselt esitatud peamiselt otsevaatena — ning ülevalgustatuse asemel esitatakse Mari filmi teises pooles tumedamas tonaalsuses, kuigi endiselt pehme valgusega. Seega Mari lapselikkuse kadumine ja naiseks saamine on konstrueeritud ka muutuva valgustuse abil, ehkki hingepuhtuse alalhoidmine eeldab filmi lõpuni tema puhul ka heledamat valgustust. Nii luuakse Mari polüfoonilise tegelasena (Bal´azs 2003: 123), kelle näos on erinevaid ilmeid, mis osutavad tema sisemisele mitmepalgelisusele.

/.../

KOKKUVÕTE

 

Suur plaan võib edasi anda mitmesuguseid tähendusi: olla rõhutajaks, hinge peegliks, karakteri ilminguks, kujundiks. Leida Laiuse filmides võib täheldada kõiki neid tähendustasandeid. Nii võib välja tuua suure plaani peamised vormid ja (tähendus)-funktsioonid — või isegi tõlgendustasandid —, nagu nad uuritavates filmides ilmnevad:

 

• rõhutusplaan ehk suur plaan kui rõhutamine — eesmärgiks on tegelane, tema ilmemuutus, tema öeldu vm nähtavaks muuta, esile tuua;

 

• nägemisplaan ehk suur plaan kui nägemine — esitatakse nägemise, märkamise, teadlikuks saamise akt; võib kujutada ka kuulmist;

• reaktsiooniplaan ehk suur plaan kui reaktsioon — esitatakse tegelase reaktsioon sündmusele, sõnadele jne; eksternaliseeritud tunne;

 

• tundeplaan ehk suur plaan kui tunne — tegemist ei ole hetkelise ega lühiajalise emotsionaalse reaktsiooniga, vaid kestvama, kõikehõlmavama, isoleeritud tunde esitamisega; internaliseeritud tunne;

 

• mõtteplaan ehk suur plaan kui mõtisklus — esitavad (kaudselt) tegelase mõtlemise, meenutamise, mäletamise protsessi; asendavad sisemonoloogi;

 

• sümboolne plaan ehk suur plaan kui sümbol — kontekstist irduv suur plaan, mille eesmärgiks on esitada abstraheeritud tähendust.

/.../

Samuti on tuvastatav suure plaani kasutamine nii näo andjana kui selle elimineerijana. Ühelt poolt tegelasele individuaalsuse andmine, teisalt tema muutmine sotsiaalseks tüübiks, sotsiaalseks karakteriks — eesti naiseks, eesti talupojaks jne. Ühtlasi sellega ka teemadele või sotsiaalsetele tüüpidele näo andmine — Minna muutumine eesti naise koondsümboliks, Prillup materiaalsete väärtuste ohvrina jne.

 

Suure plaani kasutati tegelastele ning nende kaudu ka ka-rakteritele ja teemadele kaalu andmiseks. Võib isegi täheldada, kuidas karakteritele ja teemadele kaalu andmine algabki rohu-juure tasandil konkreetsete tegelaste ja tegevuste suurde plaani toomisega. Samuti võib suure plaani funktsioonina välja tuua selle mõju filmilaadile või žanrile — see, mida ja kuidas suurde plaani tuuakse, määrab ka filmi üldmulje: kas rõhk on üksikisiku psühholoogilisel arenemisel, suhetel teiste tegelastega, tegevuskohaga või sümboolsetel aspektidel, alltekstil.

Ent suure plaani kaudu tulevad esile ka režissööri rõhuasetused ja maailmavaade. Nii on suur plaan ühelt poolt autorile olu-liste, kesksete teemade ilmnemise koht — Leida Laiuse puhul väljatoodud eesti naise saatuse teema, mis algab Mäeküla piima-mehes Mari tegelaskuju ja karakteri tähistuse ning arengu esiletoomisega, kulmineerub Ukuaru eesti naise karakteri väljakujundamiseks ning jõuab murranguni Kõrboja peremehes Anna kujutamisel selle karakteri vältimises.